Wolfgang-Andreas Schultz
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Sakuntala – eine indische Legende für Violine und Orchester (2. Violinkonzert)

Einführung/Analyse

„Sakuntala“ ist ein Drama des indischen Dichters Kalidasa (etwa 390 – 460). Es war bereits zur Zeit der Klassik über den Umweg einer englischen Übersetzung in Deutschland bekannt, Herder und Goethe haben es geschätzt und gelobt, und Franz Schubert hat es sich als Libretto einrichten lassen für eine Oper („Sakontala“, Oper in zwei Akten, D 701), die allerdings unvollendet blieb. Karl Aage Rasmussen hat das Fragment ergänzt, und nun liegt es in einer Einspielung vor.

Seit meiner Jugend ist für mich die Verbindung der Romantik zu Indien ein wichtiges Thema. Die romantischen Dichter haben sich mit Indien beschäftigt: Rückert war Orientalist und hat aus dem Sanskrit übersetzt, Friedrich Schlegel war ein Kenner der indischen Philosophie, Schopenhauer einer des Buddhismus, und Joseph Görres schrieb: „Nach dem Morgenlande, an die Ufer des Ganges und des Indus hin, da fühlt unser Gemüt von einem geheimen Zug sich hingezogen...“. Den Plan, aus „Sakuntala“ eine Oper zu machen, habe ich vor über 30 Jahren aufgegeben, aber nun kehrt er zurück in Form eines rein instrumentalen Projekts für Violine und Orchester.

Einige meiner Solokonzerte sind ein imaginäres Theater, in der das Soloinstrument einer Person seine Stimme leiht, in diesem Falle wird die Solo-Violine die Sakuntala darstellen, eine junge indische Prinzessin, die in einer Einsiedelei aufwächst. Der junge König lernt sie kennen, als er bei einer Jagd dort vorbei kommt. Sie verlieben sich ineinander, aber durch eine Unachtsamkeit einem ehrwürdigen Asketen gegenüber zieht sie dessen Fluch auf sich, so daß der König sie bei der nächsten Begegnung nicht wiedererkennt. Sakuntala verfällt in tiefste Verzweiflung, wird dann aber zum Nymphenteich entrückt, einem Ort des Vergessens.

Die ganzen märchenhaften Verwicklungen, die dazu führen, daß am Ende der König Sakuntala doch wiedererkennt und beide ein Paar werden, spielen naturgemäß in der stark abstrahierten Handlung, die dem Instrumentalwerk zugrunde liegt, keine Rolle. Dafür steht eine musikalisch-psychologische Dramaturgie im Vordergrund.

Sakuntala benutzt eine musikalische Sprache, die ich als imaginäre indische Musik bezeichnen möchte. Es geht mir nicht um musikethnologische Richtigkeit, sondern um eine Verwandlung, die eine Begegnung mit europäischer Musik ermöglicht. Die Solo-Violine spielt überwiegend raga-ähnliche Strukturen, allerdings 8-tönige Leitern, die es in der indischen Musik in dieser Form nicht gibt; dennoch dürften die Art der Verwendung melodischer Grundbausteine, die neben den Tönen der Skala einen Raga definieren, die Ornamentierung und die Bordunklänge sehr „indisch“ wirken.

Es gibt drei Expositionsphasen: 1. ein „Raga“, der gleichsam dem Naturzustand entspricht, Sakuntala als das unerfahrene Naturkind zeigt (aufwärts: d-e-gis-fis-h-c-a-cis-d, abwärts: d-cis-h-c-gis-fis-a-e-d); 2. ein „Raga“, der Sehnsucht, Liebe und innere Unruhe ausdrücken kann (aufwärts: f-e-fis-g-ais-c-h-dis-e, abwärts: e-dis-c-ais-h-g-f-fis-e), und 3. ein „Raga“, der Verzweiflung und Zorn zum Ausdruck bringt (diesem Raga fehlt die reine Quinte, er wirkt „bodenlos“, weil er im Kern aus zwei im Tritonus-Abstand stehenden 4-Ton-Gruppen besteht; aufwärts: c-fis-dis-e-d-gis-a-b-c, abwärts: c-fis-a-gis-b-e-es-d-c).

Der König wird ebenfalls durch raga-ähnliche Strukturen repräsentiert, aber seine Diktion unterscheidet sich von der Sakuntalas (hier liegen die melodischen Grundbausteine nicht in dem Maße fest wie in Sakuntalas Ragas, deswegen sei hier nur die Skala aufgeführt: d-es-fis-g-gis-a-b-cis-d; dieser Rage entspricht in seiner Intervallstruktur dem 2. Raga Sakuntalas, aber anders zentriert). Dann erhält auch der durch Sakuntalas Unachtsamkeit erweckte Dämon sein Thema, allerdings in einer nicht-modalen chromatischen Linienführung.

Der musikalische Satz ist keineswegs nur einstimmig, sondern eine Mehrstimmigkeit entsteht öfters durch Heterophonie, durch sich verzweigende Linien oder durch sich aus dem Tonmaterial des jeweiligen Raga ergebende Zusammenklänge, also gleichsam thematische Akkorde oder Harmoniefolgen.

Im Augenblick von Sakuntalas Entrückung erscheint eine ganz andere musikalische Welt: eine Nummer aus Schuberts Oper (ursprünglich ein Chor), die genau diesen Augenblick bezeichnet („Stimmen vom Himmel“ vom Ende des 1. Aktes), als ein neues Thema, das Ausgangspunkt einer durchführungsartigen Entwicklung wird. Die Entrückung steht zunächst für ein „Nichts-mehr-wissen-wollen“, für die Flucht aus Schmerz und Verzweiflung, und so findet sich Sakuntala nach ihrem Erwachen zunächst in einer merkwürdig leblosen Landschaft wieder. Allmählich kehren die Erinnerung und die Gefühle zurück. Im Prozess der Wiedererinnerung durchlebt Sakuntala eine ganze Skala der Gefühle, von tiefster Verzweiflung bis zu den Erinnerungen an die Begegnung mit dem König. So umfasst die Durchführung nach und nach das ganze thematische Material. Auf dem Höhepunkt muß Sakuntala mit dem Dämon kämpfen, sie hat inzwischen ganz neue Seiten in sich entdeckt und eine Entwicklung durchlaufen vom unerfahrenen Naturkind zur leiderfahrenen jungen Frau. Musikalisch sind sich in diesem Entwicklungsprozess der Durchführung indischen und europäisch-romantische Denkweisen begegnet und haben sich durchdrungen.

Sakuntala - Formplan/Kurzanalyse

T. 1: Introduktion: die Schauspielerin (also die Solistin) bereitet sich auf die Rolle vor und probiert verschiedene Elemente – des Schubert-Themas, der Ragas, des Dämons.
T. 13: Meditative Versenkung, Vorbereitung des ersten Raga.
T. 33: Erster Raga, Sakuntala in der Einsiedelei. Im Tanz ab T. 54 deutet sich die erwachende Sehnsucht an.
T. 70: Meditative Versenkung, Vorbereitung des zweiten Raga.
T. 77: Zweiter Raga, Sakuntalas große Sehnsucht.
T. 98: Thema des „liebenden Königs“ (Solo-Cello).
T. 105: Duett König-Sakuntala, Liebesszene.
T. 133: Der Abschied.
T. 138: In Sakuntala klingt die Begegnung mit dem König nach.
T. 157: Meditative Versenkung, Vorbereitung des dritten Raga, dabei aber innere Unruhe, Angst vor dem Dämon im eigenen Innern.
T. 164: Thema des Dämons.
T. 179: Thema des „verblendeten Königs“ (Posaune), eine Variante, die hart und abweisend klingt.
T. 184: Sakuntalas dritter Raga, ihre Verzweiflung.
T. 252: Sakuntalas Entrückung, das Thema aus Schuberts Oper.
T. 273: Sakuntalas Schlaf.
T. 293: Sakuntalas Erwachen in einer merkwürdig unbelebten Landschaft, einem Ort des Vergessens. Fetzen der Erinnerung kehren zurück.
T. 325: Das Schubert-Thema erklingt in „indischer“ Varaiante.
T. 343: Erinnerung an den König. Hier beginnt der schmerzhafte Prozess der Verarbeitung der wiederkehrenden Erinnerungen als große Durchführung, in die später auch das Schubert-Thema einbezogen wird.
T. 388: Sakuntalas Kampf mit dem inneren Dämon.
T. 463: Sakuntala „umarmt“ den Dämon: ihr erster Raga umschlingt sich mit dem Thema des Dämons.
T. 475: Wiederbegegnung mit dem König.
T. 484: Kadenz: Auflösung der individuellen Figuren.
T. 503: Koda: Auflösung im Obertonklang.
T. 507: Die Schauspielerin löst sich aus der Rolle und verbeugt sich vor dem Publikum.